歴史改変の一人称シューティング ゲーム (特にナチス)ウルフェンシュタイン: ヤングブラッドメインの Wolfenstein ゲームからのスピンオフです。舞台は 1980 年で、開発者の Machinegames はまだ半分も進めていません。このゲームには、フランスのアンダーグラウンドにおける初期のエレクトロニカやシンセポップから、3D メガネや UVK テープ (VHS テープですが、うーん、よりナチスっぽい) まで、1980 年代のリファレンスがふんだんに盛り込まれています。ゲーム内の説明では、ナチスの支配は完全だったということです。それが大衆文化に浸透しているということ。
私たちの 1980 年代の音楽は、戦後の現実に根ざしており、1970 年代の前例、特にパンク音楽とパンク文化、そして戦後の若者文化のさらなる進化と結びついています。しかし、ナチス占領下に支配された戦後の別の世界で、ニューウェイヴのような音楽的アイデアがどのようにして栄えたのでしょうか?そうですね…そんなことはありえませんでした。見た目やサウンドがクールだからといって、これらすべてがゲームに含まれているわけではありません。それは、維持する価値のある文化のためにプレイヤーが悪と戦う力を与える重要なストーリーテリングの原動力を生み出します。
Machinegames は、復活した Wolfenstein ゲームの運営全体を通じてこのアプローチを採用してきました。 BJ ブラスコヴィッチのナチスとの戦いは暴力的で空想的でしたが、ゲームのナチスは現実世界のナチスと同様に、BJ の人生にとって単なる脅威ではありません。彼らは、BJ が知っていて愛する世界を根絶しようとしています。 『ニュー・オーダー』と『ニュー・コロッサス』では、この実存闘争は 1960 年代に設定され、しっかりと確立されたナチスの戦後秩序という悪夢から、アメリカの政治的および文化的抵抗の火花へと移り変わります。
1980年までに、ブラスコヴィッチの娘ジェスとソフは親指を立ててハイタッチをし、非常に多くのナチスを熱心に殺害したが、その前にアビー（もう一人の革命伝説、トーテム的に悪役グレースの子孫）を捕まえ、FBIのヘリコプターを盗み、どういうわけかフランスまで飛ばします。そこでプレイヤーは、フランス レジスタンスの比喩的かつ文字通りの地下中心部に位置するハブと、勝利して久しいナチスが支配するオーバーワールド パリの 2 つに分かれたオープン (っぽい) ワールドを進んでいきます。
地下の安全な場所には、1980 年代の文化的な比喩が染み込んでいます。 CRT モニターはたくさんありますが、その中には、Macintosh II の恐ろしい類似品をハッキングしたものの一部も含まれています。アンダーグラウンドのさまざまな部分が、1980 年代のニュー ウェーブやエレクトロニカのダイアジー的なつぶやきと共鳴します。テクノロジーの達人 NPC の味方となったアビーは、レトロなオタク風の衣装を着てたむろしています。ゲーム メニューでは、プレイヤーは仮想的に再現されたカセット テープ、フロッピー ディスク、家庭用ビデオ ボックスの束を確認することができます。これらにはすべて、歴史の代替品を強化するために工業化された実用主義的な美的ひねりが与えられています。ここでは1980年代、本物プレイヤーの心の中に残る1980年代
ここには暗黙の主張がある。持続的なナチスの成功、ロマンスと芸術の自由に関連した都市の中断のない支配の恐怖にもかかわらず、何かが逆境に抗して生き残ったということである。本質的に良いもの、馴染みのあるもの。しかし、どれも不可能であるはずはありません。世界を網羅する第三帝国を目指すナチスの計画には、シンセを多用したポップ ミュージックの余地は残されていませんでした。完璧な文化秩序という彼らのビジョンは、革ズボンをはいたアーリア人。
ニューウェーブの実際のルーツは、都市体験に向けて傾向が強かった戦後の特定の状況から生まれました。シンセを多用したドリームポップは、一般の人々の心の中でおそらくすべての候補の中で最も眠そうなシンセクルーナー、ア・フロック・オブ・シーガルズを連想することになるが、その存在はパンクに負っていた。音楽的には、確かに、この形式はラモーンズの手製の躁病の喜びの中にその神格化を見出しました。しかし、パンクは常に音楽以上のものでした。パンクは一緒にかき集められるかもしれない自分自身を表現したいと思っていても、おそらく何年も楽器を演奏したことがなかった人々によるものです。それは、美術学校が最も純粋な形になる何年も前から、美術学校に対するアンチテーゼでした。アメリカが 1970 年代のやや退廃し疲弊した退廃から、1980 年代の全く異なる種類の退廃へと移行するにつれ、パンクは何か新しいものを生み出しました。そして、あらゆる種類の抵抗が容認されず、社会の安定には文化の継続が求められていたナチスの統治下では、このようなことは起こりえませんでした。パンクは物事を打破したかったが、パンクはその反応だった。
ニューウェーブもまたその反動であり、スタッズ付きのレザーと冷笑がだぶだぶのシャツと無頓着さに取って代わられたように、表向きはすべてがパンクではなかった。ヘアスタイルは自意識過剰のままだったが、ハーモニーが主導権を握るにつれてメジャーコードの硬質な音色は消え、ギターはキーボードが揺れるアンサンブルの一部となった。それは大きな変化であり、パンクに対する反動であり、パンクの精神が拒否したグラム ロックやその他の 1970 年代の熱狂の例の行き過ぎに対する反動でした。もし、おそらくそうだったように、これらすべてが連続体だったとしたら、「アメリカ最大のロック評論家」レスター・バングスは、少なくともロックンロールと呼ばれるものが存在する限り、パンクは存在していた、と主張した。それは、冷戦時代の多くの人にとって、若者文化の奥深さと奥深さへの意味を持つフレーズであり、それは、他に何もないにしても、自由世界による継続的な投資を強化するものでした。
親指を立ててハイタッチをしたり、「ファック！」という感嘆の声も少なからずありました。そこに放り込まれたジェスとソフは、両親に反抗しながらも、明確な道徳的目標を持って、自分たちの元気さ、大胆さ、若さを祝います。まさに 20 世紀です。これらの登場人物たちは、彼ら自身の最も偉大な世代の子供たちであり、彼ら自身の時間軸から遅れ、水陸両用上陸によるヨーロッパへの再侵略の成功の栄光ではなく、進行中の、時には無駄な反乱によって風化しました。
ヤングブラッドでは、レジスタンスの地下基地の比較的静けさ (天井が低く閉所恐怖症のため、誰もリラックスすることができません) が、ミッションに向かうと、広々とした空と警察状態に取って代わられます。ここにはパリの美しさが残っていますが、ナチスの権力の押し付けによって補間され、交差し、切り裂かれています。監視塔や信じられないほど高くて切り立った壁は、文化的な分断に匹敵する物理的な分断をもたらします。
ナチスの超兵士の火炎放射器を避けながら、パリの古典的な建物、看板、バルコニーの下を走ります。地上では全体主義国家がすべてを支配している。単なる歴史的な全体主義国家ではなく、シュペーアの建築的ビジョンが実現し、ナチス国家の形態が継続的で不可侵な抑圧の機能にこれまで以上に適合するように成長した戦後の悪夢である『ニュー・オーダー』以来、私たちが訪れている国家でもある。国のアイデンティティの活気と、私たちが集団的に懐かしむ80年代文化の活気は、地下に押しやられています。
フィリップ・K・ディックは1962年の小説『高い城の男』の中で、事実上、別の現実の悪夢に迷い込み、私たち自身の存在の可能性をからかわれる登場人物について書いた。 Dick の作品は、The New Order 以降、明らかに Machinegames に影響を与えています。 『ヤングブラッド』では、ジェスとソフが超越の旅に乗り出し、占領地に上がって自由の歓迎の音を聞きながら家に帰ります。
シンセポップのようなその自由なサウンドは、フランスのレジスタンスが自由な戦後世界の精神を生かし続けてきたという心地よい安心感をプレイヤーに与えます。おそらく、我々全員が受け継いできた戦後の現実の無数の不完全性を Machinegames が暗黙のうちに受け入れていたことを考慮しても、人類史上最大の紛争の灰の中から立ち上がった世界と大衆文化は、ある意味では本質的に良いものだったのかもしれない。ブラスコヴィッチ姉妹は、比喩的ではあるが、拷問に遭った別の歴史を正しいタイムラインに戻すために戦っている。そしてプレイヤーは彼らの成功を望んでいます。
